『海上花』的古典與超越 聞天祥
侯孝賢的電影『海上花』，係根據韓子雲所寫，張愛玲譯註的「海上花列傳」而改編，背景是十九世紀末期的上海英租界，但他僅擇取了李嘉欣、劉嘉玲、羽田美智子、魏筱蕙所飾演的幾個倌人（妓女）為引線，帶出的不見得是寫實的清末風華，卻見倌人、客人間的情愛關係所透析出的新視界。
整部電影始於一個堅持完整的長鏡頭，一桌客人划拳喫酒，其中一個叫做莆生的年輕公子哥兒（徐天祥飾演）只要划輸了，酒就由站在後面一排的女子代喝，這些女人都是他的相好簌芳（但是她從未入鏡）的姊妹們，看這些女子如此緊迫盯人，眾客只好讓莆生先走，待他離席，這些中年酒客們（由客串的徐明帶頭）便開始講述莆生與簌芳這對客、倌人的故事，兩人愛得死去活來的模樣，成了大夥調笑譏諷的焦點，彷彿這種原本建立在金錢與買賣的人際關係一旦超出了遊戲規則，就成了丟臉的情事。然而隨著鏡頭的搖攝，我們看到眾人裡次年輕的王老爺（梁朝偉飾演）笑而不語，他似乎無法認同，因為他自個兒也是個對青樓紅粉無法斷情的人（除了他以外，後來又出現個朱少爺也來了一段假戲真作的感情經歷），對照其他年長者的好管情事（老是插手晚輩與妓女的感情債）卻避諱動情（儘管他們都各自豢養了女人），『海上花』雖然主要係以女性作為敘事的主軸，侯孝賢卻意在言外地看似不動聲色間，側寫了男人不同年齡階段的感情心理，用的是極其內斂的手法，一如中國男性向以強勢外貌掩飾的脆弱內在，而這部份又與本片幟豔強韌的女性魅力，形成外弛內張的互照狀態。
序場之後，才出現片名『海上花』，緊接著侯孝賢幾乎是幾近「工整」地各以兩個鏡頭精簡地交代三名女主角的出場（很厲害的出場，因為表面上他們都沒有什麼激烈的戲劇動作，但羽田美智子和魏筱蕙的手腕、李嘉欣的精明和劉嘉玲的內斂，全都跟著出來了），之後就在固定的淡出、淡入間，悠遊於各種人物的關係裡。
因為大量日資而得以演出本片的日本女星羽田美智子，所飾演的沈小紅是一個把梁朝偉套牢卻又不肯輕易全部付出的妓女，她善用情緒技巧在冷淡與溫柔間遊移，靠梁朝偉幫他還債，背後卻又養個戲子。兩人的關係，在沈小紅先去掀客人捧別的妓女的場而佔上風，到客人抓到她養戲子而情勢逆轉，表面上無風無浪，盡是嘴上功夫，實則將彼此既想讓對方專屬於自己，自己卻又不肯甘休的矛盾心理，透過兩人詮釋出來。
相較之下，李嘉欣飾演的黃翠鳳就不一樣了，她也有固定的客人，而她更精明機巧地讓老鴇沒辦法多拿她一毛，又欲擒故縱地使客人願意幫她贖身；她是片中形象最強悍的妓女，卻另有看透風塵世故的了然，為自己的未來作了一番規畫，而且能夠一步步地順利達成。
至於劉嘉玲飾演的周雙珠，若要比較性格強弱，則介於善用溫柔扇的沈小紅與行事剛強自信的黃翠鳳之間，她所有的戲幾乎都是無風無浪的，既不讓自己沈溺在愛慾不可自拔的處境裡，也和他的客人達成一種奇妙的互利關係。最明顯的例子就是當輩份比她小的姊妹（雙玉）跟客人的世姪（朱淑人）發生感情糾葛時，她與客人居中調解時的演出，從容自若地像在辦一趟生意似的。她不急著從良，也不巴望激情，就如她點煙的勁，順其自然，隨遇而安。
魏筱蕙飾演的張蕙真在比重上較輕，他從野雞扶正為里弄妓女戶裡的「先生」（夠地位的才能如此稱呼），即足見其韌性。所以就算是沈小紅憤恨客人捧她的場而來砸台，她都不尋興師問罪那套，反而在故意不揭露卻又留個引線的技巧下，讓梁朝偉飾演的王老爺察覺沈小紅養戲子的內幕。
在一個鏡頭與下個鏡頭之間，侯孝賢運用了「淡」的方式連結。表面上，「淡」的技巧非常古典，沒什麼大不了的，在美感上，你可以說他精彩地以燈光的明暗統合了淡出與淡入，而賦予高度的質感；但再往內深究，侯孝賢其實是進一步將技法變成內容。淡出、淡入不只是這部電影的「連接詞」，更是一種象徵或隱喻，透過這種斷斷續續的錯落手法，把倌人與客人間藕斷絲連卻又稍縱即逝、不安定的情愛關係，內外交融了起來。每一場戲，每一段關係，總被淡出時的黑暗所吞食；而下一個淡入，可能又是一組新的人，一段新的關係。這股有點飄忽的不確定性，恰好足以表現客人把倌人的住處當成待客或談事的小公館，倌人也似乎只作固定的客人，但這交易式的「忠實」契約卻極容易被改寫。不習慣者如梁朝偉飾演的王老爺忍受不了沈小紅姘戲子而娶了張蕙貞，張蕙貞後來不爭氣，也拼上個姪子，教王老爺又回頭作沈小紅，這來來回回，暴露了王老爺打翻默契的迷思，他似乎一味地想從這些風華迷人、魅力各異的煙花女子身上，找到一個屬於家庭的、倫理的男女關係，他的「餘情未了」，如果到了通俗劇，應該可以變成像『胭脂扣』那樣淒美的故事，但侯孝賢的視野卻是超脫出來，去透視這當中的弔詭：唯有像這樣古典的世界，恩客與倌人的關係才能維持得如此優雅，但這只是生存與遊戲的煙障，一當真就得遍體鱗傷。而環視全片，幾乎所有年輕的男人都曾假戲真作過，而那些笑看情事的老男人（尤以羅戴兒飾演的洪老爺，也就是劉嘉玲的客人，最為出色），未嘗不是從中打滾過來才知不可當真的過來人嗎？
所以『海上花』是個極其特別的妓女電影，它不在控訴什麼皮肉生涯，也沒想製造另一種忠貞的神話，反而是藉這些男人、女人最自然的言行舉止，來揣摩感情流動的複雜動線。全數以室內搭景方式拍攝的結果，不僅在其執行難度之高，侯孝賢更利用封閉空間裡的長鏡頭，有限的推拉搖移，細細地傳達那種感情漂浮的狀態。
所以，『海上花』雖然是一部「美」得很明顯的電影（它的美術、服裝、攝影等技術部門，都有極高水準的成績），但其實無論在情感或人物的描寫上，侯孝賢都作得更細緻、內斂。而侯孝賢畢竟是侯孝賢，表面上他好像跳脫出台灣題材，去碰一個中國與妓女等等大異以往的東西，而實際上，透過塑造本片氛圍與片中的人際關係，侯孝賢對舊世界的懷想，這項作者標記，卻依然清晰可鑑。尤其仔細地品味『海上花』，侯孝賢早已跳脫為某某妓女列傳或渲染癡情花的通俗劇傳統，而是從倌人、客人的依存關係中，透析出複雜的人生態度。當最後一個鏡頭出現，羽田美智子飾演的沈小紅跟她姘的戲子在同個鏡頭裡，演出了幾乎等同於她與梁朝偉在一塊的動作與節奏時，那人與人交往糾纏的功夫，人生與扮戲的辯證以及情的飄忽微渺，煞是驚人地出現在這神來收筆中。『海上花』內在的細膩，遠比它外在的精巧更難。侯孝賢突破角色與戲劇，所展現出來的大氣，那種更清明的關照，再在展現了他作為一個不斷刷新電影美學意義的創作者的地位其來有自。我們無權要求每一個觀眾都要成為美學鑑賞家，就好像不見得每個人都知道畢卡索究竟有什麼了不起一樣；但是刻意去忽略一個創作者為電影藝術打開的新局面，甚至全盤否定時，究竟是觀眾的勝利，還是觀眾的損失，是不是很容易辨明的問題呢？